Partiamo da una definizione di vocabolario. Alla voce Pavana («Danza spagnuola [...]. Alcuni stimano essere danza contadinesca, usata già ne’ contorni di Padova, quasi dicasi padovana») il Dizionario della lingua italiana di Niccolò Tommaseo e Bernardo Bellini (TB 1861) dava come secondo significato, «per iscorcio»: Pavana, la lingua rustica padovana; nel quale dial. son libri stampati evidenziandone la pertinenza linguistica e il suo ambito diastratico rusticale e solo successivamente il suo uso letterario. Sostanzialmente sulla stessa linea il Grande dizionario della lingua italiana di Battaglia (GDLI 1984):

Pavano, Agg. Che è originario, che vive, che abita a Padova o nei dintorni. […] 3. Che appartiene o è compreso nel dialetto parlato nelle campagne intorno a Padova, assurto a dignità letteraria soprattutto attraverso l’opera del commediografo A. Beolco detto il Ruzzante (1502-1542); composto in tale dialetto. – Anche sost.

Queste definizioni insistono sulla variante di dialettalità del padovano in direzione rusticale, contadinesca, e solo secondariamente sul tratto letterario intrinseco e specifico. Di fatto, però, il pavano non ha altra attestazione che quella letteraria, si presenta come varietà scritta di un volgare di cui non c’è la minima attestazione di uso pratico, com’è peraltro ovvio, dato che le classi subalterne non hanno accesso alla scrittura e non abbiamo reportationes o lacerti citazionali rusticani: qualcosa di simile ai Placiti campani, come «Sao ko kelle terre» – in cui un testimone contadino sia fatto parlare in prima persona, in maniera distintiva e caratterizzante, nella sua varietà idiomatica. Fra fine Quattro e Cinquecento, i testi veneti non immediatamente letterari (cronache, trattati, diari) o sono scritti in toscano o in un italiano “regionale” con interferenze dialettali o, ancor più, sulla scia dell’egemonia della parlata della capitale, in veneziano illustre e pertanto il raffronto con i testi pavani non può essere omologo. Gli autori pavani indubitabilmente conoscevano la reale lingua dei contadini (così, per esempio, Ruzante per la sua lunga esperienza di tuttofare nelle proprietà di Alvise Cornaro, così Maganza e compagni per le loro frequentazioni fra Euganei e Berici) e la loro stessa parlata è specchio della varietà dialettale padovana o vicentina. Però la lingua usata in questa letteratura non è quella reale ma è una lingua rifatta secondo un modello astratto, idealizzato di contadino, ipercaratterizzato, che si esprime recuperando arcaismi, testimonianze folcloriche o ricalcando modelli letterari. Resta però il fatto che alcuni fenomeni attestati anche nel padovano “genuino” trecentesco (come l’esito –ATUM > -ò ricordato da Dante nel De vulgari eloquentia, I, XIV, 4-7), che caratterizzano la varietà rustica, hanno continuità e durata (si pensi al termine filò) che garantirebbe la consistenza del pavano al di là della mera parodizzazione e “deformazione” letteraria.

Padovano e pavano. Il padovano ha le sue prime attestazioni, in epoca medievale, con l’Omelia volgare (fra secondo e quarto decennio del Duecento, tuttora inedita) e con il cosiddetto Frammento Papafava. Testi socioculturalmente differenziati e di diverso ambito –pratico, religioso (la Bibbia istoriata, scientifico (l’Erbario carrarese), storico (la Cronaca dei Gatari)– dimostrano nel Veneto trecentesco antagonismo o competitività con il toscano letterario (come anche con il veneziano, il cui influsso si avvia a diventare egemonico) e quindi vitalità delle tradizioni linguistiche locali  mentre contemporaneamente e precocemente a Treviso Nicolò de Rossi, con il sonetto paduanus in persona di Guercio da Montesanto (responsivo al tarvisinus, trevigiano, di Liberale da San Pelagio e al venetus, veneziano, di Giovanni Quirini) e Francesco di Vannozzo (padovano di nascita ma toscano di famiglia, cortigiano vagante fra le corti carrarese, scaligera, viscontea), in responsio (attorno al 1371, di sicuro prima dell’ultimo decennio del Trecento) al sonetto «Bel me messiere, e’fiè quel che devea» di Marsilio da Carrara, con il sonetto «Dime, sier Nicolò di Pregalea», inaugurano la linea sperimentale e parodica del dialetto pavano, rustico.

Il filone rusticale si interseca ab origine con tutte le manifestazioni della letteratura veneta (con modalità differenti per tempi, luoghi, autori), con estensione fino ai confini del Po e al territorio di Ferrara (anche dialettologicamente polesano e vicentino confluiscono, con il padovano, nel gruppo veneto centrale) e ai confini con il Bergamasco, con produzioni parodiche, come appunto quelle «alla bergamasca», a pieno titolo afferenti alla tradizione letteraria veneta.

Nel Quattrocento l’antagonismo città-campagna (che aveva vitalizzato la satira antivillanesca, a partire almeno dall’età tardo-latina) si risolve nella contrapposizione lingua colta-dialetto rustico.

Come ha ben scritto Marisa Milani:

L’assunzione del dialetto del contado denota l’affacciarsi anche nel campo letterario dell’incontro-scontro tra città e campagna, che però nel Veneto non si espliciterà mai in violenta satira antivillanesca, ma fornirà piuttosto una officina per la sperimentazione linguistica in funzione di gioco o polemica politica.

Gli esordi trecenteschi del pavano hanno una particolarità. Oltre a inserirsi in una linea di poesia comico-dialogica consolidata a partire dal Duecento, si dispongono sulla linea dell’improperium personale, dove il volgare locale è solo un mezzo “neutro” di caratterizzazione o è assunzione ficta del personaggio contadino di cui gli autori fanno propria la lingua e ne indossano la maschera, nella cosciente e ormai netta separazione funzionale di lingua e dialetto (come anche di status socio-culturale). C’è qui un’ulteriore connotazione di «divertissement intellettuale», consolidata dal fatto che Francesco Vannozzo di suo produce anche una parodia-contraffazione del veneziano, la frottola «Se Diè m’aide, a le vagnele, compar», che, in quanto a genere, è già un embrionale mariazo.

Si è di fronte a un episodio di letteratura dialettale riflessa che connota tutti i successivi testi pavani, dal Quattrocento in avanti, e sostanzia il contrasto storico città-campagna sul versante della satira del villano, di lunghissima tradizione a partire almeno dal tardo medioevo.

Lingua aulica, letteraria vs espressivismo dialettale, rusticale. Cambia il registro linguistico, il genere letterario, non l’intenzionalità e la consapevolezza di letterarietà.

Dopo questi antecedenti trecenteschi, la letteratura pavana prorompe nell’ultimo trentennio del XV secolo documentata da manoscritti e stampe tutte di ambiente colto: il 1470 è la data entro cui viene trascritto il codice Ottelio 10 della Biblioteca comunale di Udine, esemplato dall’antiquario Felice Feliciano, che fra l’altro contiene diciassette sonetti in veronese rustico e tre in bergamasco esplicitamente assegnati a Giorgio Sommariva, oltre ad altri otto sonetti pavani adespoti a lui attribuibili con ragionevole certezza; l’incunabolo ora a Wolfenbüttel dei mariazi è databile al 1492; il codice 283 della Biblioteca universitaria di Bologna che tramanda sonetti pavano-ferraresi è del 1494, mentre quelli contenuti nell’Opera nuova di Calmeta ed altri sono anteriori di un decennio alla stampa, datata 1507, anche se poi la datazione di singoli testi può riportare indietro di parecchi anni. L’unico autore dichiarato di questa prima fase è un Leonardo Trevisan, peraltro non meglio identificato, autore di un sonetto Dialogo. Interlocutori Tonin e un depentor de forcieri contenuto nel codice Marciano ital. XI 66.

Si tratta di un corpus relativamente esiguo e nel suo complesso indifferenziato entro la griglia del genere, da cui non per accidente emerge una sola vera personalità d’autore anagraficamente identificabile, quella di Giorgio Sommariva, un veronese che sperimenta contemporaneamente i tre registri linguistici codificati per il genere rusticale, veronese (nativo), pavano, bergamasco: una riprova che di scelta stilistica per via di lingua si tratta e non di competenza nativa.

La letteratura in pavano si sviluppa in concomitanza e in interrelazione con l’altro grande episodio di sperimentalismo linguistico quattro-cinquecentesco, la poesia macaronica, che nasce a Padova a fine secolo con la Tosontea di un tal Corado e con l’eponima Macaronea di Tifi Odasi, composte molto probabilmente fra il 1484 e il 1490, e l’anonimo Nobile Vigonce Opus, edito nel 1502.

Il macaronico, nato nell’ambiente dell’Università e della cultura cittadina, mette antiteticamente a confronto latino umanistico, toscano letterario, dialetto locale incondito e contadinesco. Pavano e macaronico operano nello stesso contesto della predicazione (dove peraltro il mescolamento nella stessa predica di latino e volgare era abitudine di molti predicatori), dominata, per le caratteristiche itineranti degli ordini predicatori, da intenzionali impasti linguistici interregionali non sempre chiaramente riconoscibili dalle reportationes nel volgare locale dei trascrittori, che spesso appannano l’originaria veste linguistica dialettale del predicatore; ma dietro c’e anche la pratica linguistica in uso nello Studium: si pensi, per quel che risulta dalle reportationes delle sue lezioni in un latino largamente dialettizzato al filosofo Pietro Pomponazzi, che ostenta indifferenza per le lingue in quanto strumenti solamente di espressione del pensiero; ma si pensi anche alle farse clericogoliardiche e ai mimi studenteschi, di cui un prodotto maturo, sempre in area padovana, è la Catinia di Sicco Polenton.

Su questa humus cresce l’uso del pavano.

Un fantasma si aggira da subito sulla scena, evocato in varie epoche da vari studiosi, quello di Matteo da Rio, di cui restano manoscritte poche poesie in lingua e in dialetto; ricordato come autore di fabulas, forse composizioni dialettali in versi, non conservate però e mai messe in scena: il nobile padovano è stato spesso, senza prove, ritenuto l’autore dei mariazi. Matteo da Rio muore in tarda età nel 1527 e le sue pavanerie dovettero avere larga circolazione.

Al di là delle ipotetiche attribuzioni, il dato reale è lo sviluppo, tra fine Quattro e inizi Cinquecento, di un genere letterario che si definisce nell’uso mimetico e parodico della parlata rustica pavana, si affida a frottole e composizioni dialogate, e avrà ampia diffusione a stampa con un’editoria popolare che decreterà la tipizzazione anche linguistica del vilan. Questa produzione letteraria si dispone su vari piani, tematici e cronologici, che vanno spesso ad incrociarsi. Un primo filone è quello dei testi di argomento politico e di satira cittadina, quelli ferraresi, contro il degrado della giustizia e la corruzione dei funzionari locali, scritti da qualcuno che praticava il dialetto rustico di confine negli ultimi anni del secolo, e quelli padovani per l’assedio imperiale del 1509 e per la sconfitta dei cittadini filoimperiali ribelli alla Repubblica, dove già si accenna ad un paron che «’l è per forza de lettre a muò da villa, / el par, maffé, che ‘l sipia un nostro pare» e a cittadini «ch’ i ne ven drio nomè per ascoltare / s’ a’ digon niente, e po i ne va scrivando»: imitazione ma soprattutto parodia del mondo contadino da parte del cittadino. Il secondo filone è quello più identitario e compatto dei bozzetti realistici di vita delle campagne, di rappresentazione della miseria dei contadini vessati dalle tasse, insidiati nelle loro donne da parte di fante citain (i sonetti di Giorgio Sommariva), specialmente dei mariazi, di matrice folclorica popolareggiante che si “ricompongono” in un’unica trama di contrasto per il possesso della donna davanti al degan de la vila e di celebrazione matrimoniale, e che hanno una saldatura con la tematica del contrasto della malmaritata, della lamentatio della vedova e con il testamento parodico che si trovano nel Contrasto del matrimonio de Tuogno e de la Tamia, nel Pianto de la Tamia e nel Testamento de sier Perenzon (non casualmente tutti in un’unica stampa). Costante di questi testi sarà innanzi tutto la teatralità, la dialogicità viva dei personaggi, e la tematica erotica comico-satirica con scivolamenti sul misogino (l’avidità della donna, che pensa solo a soldi e sesso, la vedova che pensa subito a consolarsi, magari con un amante di vecchia data), sul “triangolo” amoroso che vede la ragazza contesa da due pretendenti, uno ricco ma svigorito e inetto, l’altro povero ma ben dotato e capace, sullla descrizione delle performances sessuali espresse in un linguaggio libero, apertamente osceno, senza doppi sensi, di una comicità che doveva avere immediata presa sul pubblico; una forma (anche metrica) più popolareggiante e meno controllata e un lingua localmente connotata che esaspera i tratti comici in direzione più rusticana e corriva. Un terzo filone è quello più tardo, di collocazione cittadina, parimenti caratterizzato dall’oscenità, come il sonetto di Leonardo Trevisan e come, un po’ più tardi, almeno nella testimonianza della stampa di Candido Bindoni del 1552, i sonetti, barzellette e stanze dialogati fra due villani di un «Antonio B. L.», che virano ormai all’erotico-moraleggiante; oppure quello che diverrà un gioco letterario à la page, il viaggio da Padova a Venezia in burchio; o come il Pronostico alla villotta sopra le Putane, la cui stampa veneziana di Mattio Pagan ci porta al 1558: stampe popolari, di poche carte, in un pavano annacquato, sicuramente più tardo e più perspicuo per un pubblico che forse non era padovano e i cui autori potevano ben essere veneziani che imitano il pavano, «come in quegli anni stava facendo il Calmo.

Un caso a se stante è costituito dall’Alfabeto dei villani, il testo più famoso e più frainteso, per la “modernità” della descrizione della misera condizione del contadino, per la compartecipazione che si concretizza soprattutto nella condivisione di un linguaggio scabro e crudo. In realtà – e proprio il genere dell’alfabeto satirico, mai sbavato, la metrica sempre rigorosa, la qualità del pavano un po’ sbiadito in direzione toscana, o meglio di un veneziano illustre, coinizzato, lo dimostrano – è pur sempre un esercizio di cultura cittadina, di spietata satira del villano: in continua lite con gli altri, invasato per il ballo al punto di affamare i figli, bugiardo, deicida («Cristo fo da villan crucificò / e stagom sempre in pioza, in vento e in neve / perché havom fatto cos’ gran peccò»).

Da Ruzante in avanti, il pavano assurgerà a simbolo di libertà espressiva contro il «fiorentinesco» dei letterati che con il rigore della norma sembravano voler inibire ogni creatività linguistica.

Fra la fine del XV e il corso del XVI secolo il dialetto diventa strettamente organico al genere della commedia – dalla Veniexiana a Alione, da Ruzante a Calmo, alle commedie senesi dei Rozzi, alle farse cavaiole – come espressione della quotidianità e della connotazione sociolinguistica dei personaggi e nel Veneto in specie avrà come sbocco ultimo la personificazione di caratteri fissi, maschere, individuati anche tramite la (iper)caratterizzazione dialettale.

La produzione di Ruzante costituisce una parabola esemplare del teatro veneto (e italiano, in generale) sia sotto l’aspetto formale (dalle commedie in versi a quelle in prosa), sia sotto quello dei generi e dei modelli (dal tentativo di inserire i temi e la lingua dell’egloga della commedia pastorale in quella villanesca, dalle commedie che dilatano lo schema frottolistico a quelle «regolari»), che sotto quello contenutistico (dal mariazo popolareggiante alle ultime commedie di ispirazione classica, un’imitazione plautina reinterpretata però alla luce della propria esperienza espressiva e linguistica).

Questo anche se non è possibile stabilire in maniera incontrovertibile la cronologia e la successione delle opere che ci restano: sette commedie, di cui due (Pastoral e Betìa) in versi, tre dialoghi, due orazioni, due lettere (monologhi), più una lettera “effettiva” al duca d’Este, nove canzoni e un sonetto; le commedie monodialettali pavane si riducono alla Betìa, alla Fiorina e alla Piovana (oltre al Primo dialogo e alle Orationi), il resto del suo teatro è plurilingue, mettendo in gioco, oltre al pavano, bergamasco, toscano, veneziano variamente dosati e ripresi a distanza di anni; opere diversamente tràdite: in manoscritto unico la Pastoral e la Lettera giocosa; in due codici con redazioni profondamente diverse la Betìa; solo a stampa il Dialogo secondo e la Vaccaria, le Orationi, la Fiorina e il Dialogo facetissimo; accanto alla stampa abbiamo manoscritti (ma non tutti integralmente conservativi) per la Prima oratione, il Primo Dialogo e l’Anconitana, parziali per la Piovana , la Moscheta e la Seconda oratione. È conservata da più manoscritti la Lettera all’Alvarotto. Alcune commedie devono essere andate perdute, come la Trese cui fa riferimento Magagnò abbinandola alla Fiorina. La principale documentazione delle rappresentazioni delle sue commedie, costituita dai Diarii di Marin Sanudo, non permette quasi mai di individuare con esattezza di quale opera si tratti. E questo spiega le oscillazioni a volte anche decennali (come nel caso dell’Anconitana) della loro collocazione cronologica da parte della critica, con risvolti interpretativi non indifferenti.

L’esatta misura originaria del pavano, vale a dire il Ruzante com’era letto al suo tempo, è data dalle stampe principes che si susseguono fra il 1548 (quindi ben sei anni dopo la scomparsa di Angelo Beolco), il biennio 1551-1552, il 1554 e il 1558, fra Gabriele Giolito de Ferrari e Stefano Alessi: stampe che assumono valore di vulgata «per il fatto che queste rappresentano di per sé un processo di divulgazione e di fissazione linguistica» e di “normalizzazione”. Anche se non sempre conservano il testo il più vicino possibile alla volontà dell’autore, in ogni caso ne rappresentano il processo di diffusione e fruizione (come lettura ormai, non più come spettacolo) da parte del pubblico. Il valore dei manoscritti, che circolavano contestualmente alle stampe, è forse (va sottolineato il forse) più nella loro “teatrabilità”, nel rappresentare solo una fase testuale, un momento di avvicinamento a un originale che deve essersi definito nella successione delle recite, negli adattamenti dei copioni.

La fortuna di Ruzante non sarebbe spiegabile al di fuori della città dello Studio, della cerchia di solida ed anche eterodossa cultura di cui è massimo rappresentante Sperone Speroni e l’Accademia degli Infiammati. Dietro però c’è la vitale tradizione della letteratura in pavano; c’è soprattutto il protettore di Beolco, Alvise Cornaro, che, oltre a farsi promotore della stampa delle sue commedie, magari manipolando i manoscritti con interpolazioni e giunte sue o dell’altro protetto Giacomo Morello, scriverà un rimaneggiamento della Prima oratione.

La lingua di Ruzante non è un fenomeno di evasione letteraria, per quanto sia sempre in bilico fra mimetismo e reinvenzione di un vernacolo reale (e anche del mondo contadino che rappresenta) e deformazione teatrale, esprimendo, come con altra opzione linguistica più artificiosa anche Teofilo Folengo, una «ricerca di libertà espressiva al di fuori di schemi e convenzioni letterarie sentite come troppo rigide ed esterne». La competenza linguistica di Angelo Beolco, uomo di fiducia di Alvise Cornaro, suo “agente” (anche per pratiche di usura e acquisizioni fatte sulle carestie e l’indebitamento dei contadini) nel teratuorio (il comprensorio di proprietà terriere di Alvise che andava fino alla Saccisica, ai lembi della laguna) gli permette di sfruttare tutti i meccanismi di “gioco linguistico” in funzione teatrale (onomatopeee, deformazioni, quella s- prostetica che fa di “letterato” sletran, Witz, paretimologie e via dicendo) senza rinunciare a una lingua reale, viva, parlata, che si evolve di commedia in commedia, fino a quello che è il testamento teatrale, poetico e anche linguistico della Lettera all’Alvarotto.

L’esordio trilingue – pavano, toscano, bergamasco – della Pastoral rivela, fin dall’inizio, il radicamento di Ruzante nella realtà culturale e linguistica della regione e la sua capacità di rappresentare il contrasto fra città e campagna, fra cultura (toscana, ma anche veneziana) e dialetti, anzi sempre più un unico dialetto, quel pavano che focalizza la polemica linguistica e contro la città, «el roesso mondo» – dove roesso vale ‘universo’ ma anche ‘rovescio’ – anche se alla fine la vicenda stessa del pavano di Ruzante, dalla Betia alla Vaccaria, nel confronto con il toscano ormai percepito come dominante proprio sul piano letterario (magari assunto a livello parodico della lengua moscheta sotile), è la storia di una profonda integrazione cittadina, di una perdita dei tratti più rustici sul piano della costruzione sintattica e su quello della caratterizzazione lessicale, in una convivenza delle do lengue, com’è detto nel II Prologo della Vaccaria.

Con l’inurbamento dei contadini e la loro metamorfosi sociale in famegi (parallela a quella per cui i fachini, ‘bergamaschi’, diventano servi al livello più basso, uomini di fatica, facchini, appunto, o, appena un gradino più su, soldati di ventura) il contrasto sembra essersi fatto tutto interno alla città. Il passaggio da villani a servi e la dialettica che si instaura fra servo e padrone comporta di fatto la loro integrazione sociale, anche se al fondo conservano una loro visione antagonistica della realtà. La concezione stessa dello snaturale, la naturalezza di vita e linguaggio – fondamento della poetica ruzantiana – si è mutata: «la snaturalitè si assottiglia, si fa astuzia e lucida intelligenza. Conseguentemente muta la stessa struttura del linguaggio. Nella Piovana il pavano ha perso i tratti più rustici, annacquato nella parlata cittadina, la lengua grossa è meno rozza. L’esito conclusivo sarà quello della Vaccaria.

Ancora una volta, alla fine della propria carriera, Beolco si trova a doversi riconfrontare con il toscano che ha rafforzato la propria supremazia anche all’interno del Dominio non più soltanto sul piano della letterarietà ma ormai anche su quello della colloquialità, dell’uso quotidiano. In Ruzante la mediazione avviene sul piano parodico del moscheto. Parodia e imitazione del fiorentinesco sono però diverse da quelle messe in atto nella Moscheta. La commedia, di derivazione plautina, non può essere biasimata «se ella non è latina, o in verso, o di lingua tutta polita». E per la prima volta Ruzante si pone il problema della specificità di una scrittura teatrale, «perché molte cose stanno bene nella penna, che nella scena starebben male» (Prologo I). Qui le do lengue forzatamente convivono ed ognuna si dispone in uno specifico settore, in un proprio campo di competenza. «Per il Ruzzante questa è l’ultima proposta e soluzione funzionale del problema linguistico che egli ha impostato e risolto genialmente volta per volta fino all’ultimo, rifiutandosi di immobilizzare il pavano in lingua di maschere, e arrestandosi prima delle gioiose ma precarie soglie della Commedia dell’arte».

Se per la prima edizione a stampa di un’opera di Ruzante bisogna aspettare il 1548, sei anni dopo la morte, con l’edizione Giolito della Piovana, la princeps di Stefano Alessi e del cognato Battista Bertacagno de Las Spagnolas di Andrea Calmo è del 1549, quando l’autore-attore (che muore nel 1571, o 1572 more veneto) è vitalissimo sulle scene.

La fortuna di Ruzante, con ben ventitré edizioni, si definirà grazie al monopolio editoriale di Stefano Alessi (che non dispone di proprio torchio e appalta la stampa delle commedie di Ruzante a Bartolomeo Cesano) fra il 1551 e il 1559. Lo stesso percorso editoriale compirà Calmo, con quindici edizioni Alessi fra il 1549 e il 1561: Spagnolas nel 1549, Saltuzza nel 1551, Potione nel 1552, Rodiana nel 1553, Travaglia nel 1556.

Fiorina è una palese e intenzionale imitazione (o meglio rifacimento) del testo di Ruzante (con una componente pluridialettale – veneziano e bergamasco, oltre al pavano – estranea all’originale), Rodiana comparirà con un’attribuzione a Ruzante («composta per il famosissimo Ruzzante») che durerà fino alle ultime ristampe secentesche. Gioco di mistificazione e complicità, un intreccio professionale che è sì furto d’autorità (probabilmente editoriale) ma anche un riconoscimento della fama del maggior commediografo padovano e un porsi sotto il suo ombrello protettivo.

Le commedie di Calmo, dallo schema fabulistico complesso, che intessono fonti diverse, si caratterizzano per il loro complesso plurilinguismo, che, se è una costante del teatro veneto del Cinquecento, diventa in Calmo poliglottia e parodia delle lingue che mette in scena con finalità essenzialmente ludiche, esibito materiale d’archivio che sostanzia l’interesse folclorico per una realtà plurilingue, nell’imitazione di parlate sociali, dal lidense al buranello, trasferite nelle opere teatrali. Programmaticamente, fin dai titoli delle sue commedie l’attenzione viene portata sulla commedia delle lingue. Qui il pavano non è che uno degli ingredienti linguistici, dosati in maniera differente (paritaria, nella Fiorina, minoritaria nella Spagnolas, preponderante nel Saltuzza): in ogni caso, neppure la più rilevante, perché, nell’ambientazione cittadina, realtina, si è profondamente ridimensionato il tipo del vilan pavano (estremizzando un processo già innescato nelle ultime opere del Ruzante), sradicato dal proprio ambiente contadino e definitivamente inurbato e svilito al ruolo di servo, per quanto scaltro e smaliziato, che si esprime in un pavano ipercaratterizzato, nel tentativo di recuperare – attraverso locuzioni dialettali, proverbi, similitudini, aforismi dettati da un’arcaica sapienza popolare – la tipizzazione linguistica del passato.

Sul piano editoriale, però, i due maggiori rappresentanti del multidialettalismo e della poliglossia  del teatro veneto sono preceduti dal rodigino Gigio Artemio Giancarli.

La sua Capraria è edita nel 1544 da un tipografo di successo come Francesco Marcolini, la Zingana, sempre a Venezia, nel 1545 da Venturino Ruffinelli (e ristampata poi tre altre volte, nel 1550 da Agostino Bindoni, nel 1564 dai fratelli Franceschini e poi nel 1610 da Giorgio Bizzardo). Si può ipotizzare che il successo della Capraria e della Zingana (confermato dal Travaglia calmiano che, edito nel 1556 ma composto probabilmente dieci anni prima, in larga misura rifonde e contamina i due testi del Giancarli) abbia avuto una funzione promozionale per il teatro veneto dialettalplurilingue, rendendo appetibile agli stampatori anche la produzione preesistente.

Resta comunque singolare (e solo in parte spiegabile con la proprietà dei testi, com’è il caso di Alvise Cornaro per le commedie di Ruzante) che per lungo tempo Ruzante e Calmo circolino solo manoscritti e stentino a trovare la via delle tipografie, mentre gli editori veneziani si risolvono a pubblicare epigoni e imitatori.

Molteplici le ragioni della precoce fortuna editoriale di Giancarli, non ultima la sua integrazione nell’ambiente ducale ferrarese, dove, come si evince dalla dedica della Capraria a Ippolito d’Este, aveva vissuto in giovinezza sotto la protezione di Ercole, Sigismondo e dello stesso Ippolito. Qui doveva essere entrato in contatto con il teatro ariostesco di impianto classicistico e di espressione toscana ma anche con quello di Ruzante.

Nella congerie linguistica messa in scena da Gigio Artemio Giancarli – buranello, bergamasco, greghesco, arabo-zingaresco – il pavano pertiene canonicamente, com’è in tutta la tradizione teatrale cinquecentesca, al personaggio del villano chiaramente ispirato alle commedie ruzantiane. Ma è specialmente la lingua, a un livello più profondo, a essere manifestamente ricalcata sul modello ruzantiano, di cui conserva i tratti stilistici caratteristici e ancor più quelli linguistici (metafonesi, dittonghi, esiti tipicamente pavani di –LLΙ¯ come osiegi, sbrisighiegi), con veri tic caricaturali, come la metatesi del tipo tirpe, ‘trippe’, spulbiche, ‘pubbliche’; l’abuso di s- prostetica come sproverbi, slegrisia, l’ipercaratterizzazione con r parassitaria come in guargneli, ‘vangeli’, scròlora, ‘collera, idreste per il latino idest.

Se autori e commedie posteriori a Ruzante ma editi prima del 1548 rivelano proprio nelle parti pavane affinità, somiglianze, riprese di rilievo, l’ipotesi più semplice e probabile è quella (già prospettata dal primo biografo di Beolco, il canonico padovano Bernardino Scardeone) di una circolazione continua e duratura di manoscritti fino (e contemporaneamente, secondo il canonico) alla fortuna tipografica, per quanto tardiva, del comico padovano. Resta semmai da chiedersi se limitati all’ambiente teatrale (veri e propri copioni che hanno servito altri commediografi o compagnie teatrali) o (com’è più probabile) di circolazione amatoriale più ampia.

Dopo le “citazioni” ruzantiane, ancor più che imitazioni, fatte da Giancarli sono un caso isolato si segnala il rimaneggiamento della Prima oratione fatto da Alvise Cornaro (Oration de Ruzzante al Cardinale Cornaro per un episodio cosciente di imitazione e parodia di un preciso testo ruzantiano. L’Oration non è databile con precisione ma si può collocare fra il 1545 e il 1549; anche se inedita (nel Marc. It. XI 90), doveva aver circolazione nella «ca’ e massaria di’ Ruzanti», la casa vicina al Santo di Alvise, patriarca «paron e massaro», dove si raccoglievano i superstiti sodali di scena di Angelo Beolco (Menato, cioè Marco Aurelio degli Alvarotti, Bilora, Zaccaria Castegnola, che dell’amico Ruzante sposò la vedova, forse anche Girolamo Zanetti, l’interprete di Vezzo), l’abate Giacomo Morello (Morato) e più tardi, quando nel ruolo di mecenate al vecchio Alvise “Vitasobria” succederà il nipote Giacomo Alvise Cornaro, i giovani “pavani” che coltivavano e deliberatamente imitavano la lingua di Ruzante: Claudio Forzatè (con la lomenagia, il nome rustico, di Sgareggio), Giuseppe Gagliardi (Rovigiò Bon Magon).

Resta sempre nell’ambito dell’imitazione ruzantiana il Pianto che fa quellj della cha di Ruzante sopra la morte del R.mo Cardinal Bembo in lingua rusticorum padovana (morte avvenuta a Roma il 18 gennaio 1547), proprio per qualche eco e reminiscenza intenzionale dei testi di Beolco, testo conservato nel codice Malvezzi 153 del Museo Civico Correr di Venezia e databile a marzo 1547 (per i tratti di conoscenza che rivela dell’omologa orazione del Varchi, Orazione funebra sopra la morte del Cardinal Bembo, in Fiorenza, appresso il Doni, «l’ultimo di Febraio l’anno M.D.XLVI», more florentino, quindi 1547).

Nel 1551 vengono pubblicate a Venezia da Stefano Alessi, per il tipografo Bartolomeo Cesano, Tre orationi di Ruzzante recitate in lingua rustica alli Illustris. Signori Cardinali Cornari et Pisani.

È poco chiaro perché mai Alvise Cornaro, che, come sostiene il canonico Scardeone, aveva i manoscritti delle opere di Ruzante e li apprestava per la stampa (lo si evince da un passo della dedica della Piovana al Cornaro da parte dell’editore Giolito de’ Ferrari), avesse passato all’editore Alessi anche una Terza Oratione, che risulta abbastanza chiaramente un rimaneggiamento posteriore alla morte di Ruzante di un’orazione forse effettivamente indirizzata da Beolco al cardinale Pisani nel 1531. La Terza Oratione è una requisitoria contro il progetto di ricostruzione del nuovo coro della Cattedrale di Padova, su progetto del Sansovino, che avrebbe comportato l’abbattimento della casa del Petrarca («el gniaro veggio») adiacente al Duomo. Il progetto provocò controversie e discussioni fra il cardinale Francesco Pisani e il Capitolo del Duomo, che portarono al rigetto del disegno di Sansovino e all’accoglimento di quello di Michelangelo, la cui esecuzione fu affidata al proto Andrea Da Valle (protetto del Cornaro).

La Terza Oratione andrebbe quindi collocata nel 1550. L’ipotesi che autore della Terza Oratione sia il prete Giacomo Morello è largamente condivisa dalla critica ruzantiana, ma resta allo stato attuale degli studi un’ipotesi, come non è neppure provato che l’incarico a Morello di scrivere la nuova orazione fosse venuto direttamente da Alvise. È possibile che il cappellano Morello avesse fatto da intermediario tra Cornaro e l’editore Alessi per la stampa delle opere di Ruzante e, sulla scorta di questa sua fedeltà, ricreativa della lingua del Ruzante stesso, poteva essersi trovato ad assumere un ruolo di curatore per l’Alessi. Certo è che Morello, con l’avallo del Cornaro, bazzicava in quegli anni la tipografia al Cavalletto di calle della Bissa, al fontego dei Tedeschi. Da questa frequentazione dovette derivare anche l’accoglienza di tre operette di Morello nel catalogo editoriale di Stefano Alessi, sempre più specializzato in direzione pavana e plurilingue: Il ridiculoso dottoramento di M. Desconzo de Sbusenazzi [...]. Insieme con uno zanzume de un slettran Pavan in laude de Pirisson cantarin nel 1551 (ma nel colophon MDLII), Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuosa Ziralda ballarina e saltarina scaltrietta pavana e lo Sprolico in lengua pavana sbottazzà in lalde del Magnafigo Messier Mechiele Battagia Poestè de Pieve l’anno 1548, entrambe nel 1553.

Un prete irrequieto, il canonico padovano, di cui si sa ben poco, attento, sotto l’egida di Alvise Cornaro, alla vita letteraria non solo cittadina, se precoci sono i rapporti con i “pavani vicentini”.

Morello si congratula con Magagnò per l’ammissione all’Accademia Olimpica con un sonetto (XIX) inserito nella Prima parte de le rime di Magagnò, Menon e Begotto edita nel 1558, ed è lo spunto per il successivo sonetto caudato, responsivo di Magagnò, topico della miseria del poeta e del peso della numerosa famiglia che gli impediscono di dedicarsi alla poesia. Di questo scambio Magagnò si ricorda nella ripresa del Quarto libro, omaggio tardo e definitivo al «Moratto» (con lo scambio dei suffissi diminutivi, dall’italiano –ello al pavano – at(t)o). Sette componimenti di Morello sono poi inseriti nella raccolta commemorativa della morte di Menon, promossa dall’amico pittore e poeta padovano Giuseppe Gagliardi, con la lomenagia di Rovigiò Bon Magon da la Valle de Fuora: Sonagitti, spataffi, smaregale e canzon arcogisti in lo xiequio e morte de quel gran zaramella Barba Menon Rava, nel 1584. Morello, sempre con la lomenagia di Moratto, vi collabora con tre Smaregale (madrigali), due sonetti, un’ottava, un’epitaffio.

Morello, in definitiva, fissa i canoni della prima imitazione ruzantiana. Non a caso Rovigiò Bon Magon lo chiama con affetto «Moratto el nostro preve» e l’amico Magagnò lo dichiara «gluoria maor del favelar pavan», un caposcuola.

Dopo la morte di Giacomo Morello, la storia del pavano si sposta però, anche editorialmente, a Vicenza. L’edizione di Tutte le opere di Giorgio Greco del 1584 (in quest’ordine, non casuale: la pseudoruzantiana Rodiana del Calmo, Anconitana, Piovana, Vaccaria, Moscheta, Fiorina, Due dialoghi, Tre orationi, Dialogo facetissimo) aggiunge alcuni componimenti poetici, con un’importante avvertenza di «sollicitudine e cura in correggerlo et ampliarlo da quello ch’era dianzi, come quello che aveva non solamente in ogni faccia, ma in ogni riga molti et importanti errori». Si viene così a fissare un corpus “canonico” che dal punto di vista linguistico come anche da quello ortografico e della punteggiatura assume una fisionomia regolare e definita, un corpus che rimarrà inalterato nelle edizioni degli Eredi Perin nel 1598 e in quella di Domenico Amadio nel 1617, completamente descritta dalla stampa precedente, ma con pesanti interventi censori, rassettature, tagli e sostituzioni.

Si registra qui – in particolare nella dedica dell’editore Greco al patrizio vicentino e accademico olimpico Vespasiano Giuliani – un evidente e deciso cambio di visione dell’interpretazione della snaturalitè ruzantesca in un’ottica tutta letteraria, artificiosa, opera di un milieu accademico vicentino, che reinterpreta l’uso del pavano in chiave cittadina, legata agli indirizzi culturali che venivano definendosi nell’Accademia Olimpica.  Il pavano perde qui la sua connotazione di lingua “altra” rispetto a quella degli sletran, rispetto cioè alla letteratura improntata al classicismo bembiano e al petrarchismo, e diventa semplice divagazione stilistica, artificio ludico, manieristico se non già prebarocco.

Il capofila di questa traslatio vicentina del pavano è Magagnò, Giovan Battista Maganza.

Le rime di Magagnò, Menon e Begotto in linga rustica padovana, con una tradottione del primo Canto de M. Ludovico Ariosto vengono pubblicate in quattro parti fra il 1558 e il 1583 presso vari editori (Grazioso Percacino, Giovan Giacomo Albani, Bolognino Zaltieri, Giorgio Angelieri).

La fortuna delle Rime e dei loro autori si esaurisce abbastanza rapidamente, con le edizioni complete di Bizzardo (1610), Amadio (1620) Brigna (1659).

Il Magagnò era nato, probabilmente attorno al 1509, a Calaone, nei pressi di Este, (dove, non si dimentichi, era una delle ville di Alvise Cornaro e dove forse poteva aver avuto la prima conoscenza delle commedie di Ruzante e del pavano letterario) e qui dovette avere la sua prima educazione a opera dello zio Niccolò Maganza, parroco del paese e sagrestano della cattedrale di Padova. Al 1540 risale il trasferimento a Vicenza (come dice nel sonetto di chiusura del Quarto libro: «mi, che da i monte che xe sul Pavan, / a’ vignì za boaro poveretto / sul Bacchigion, a farme so ortolan»), dove il padre Marcantonio fu chiamato a svolgere l’ufficio di conestabile di Porta Padova. Già qui nel 1541 inizia la carriera di pittore con il ritratto della contessa Cinzia Thiene Garzadori. Qui se ne farà protettore Trissino (che gli aveva affibbiato il nome umanistico di Terpandro, presto soppiantato dalla lomenagia pavana di Magagnò).

Frequentatore di Villa Cricoli, dove si discuteva di letteratura greca e latina e di archeologia, fu intimo del Palladio, con il quale e con Marco Thiene seguirà il mecenate a Roma. A Padova rimarrà legato, facendo poi parte dell’Accademia degli Infiammati. E a Padova  mediterà di ritrasferirsi, per rimediare a una vita di povertà, mentre gli amici e poeti vicentini (con tracce ben presenti nelle Rime) cercavano di convincerlo a desistere.

Fece probabilmente parte a Vicenza dell’Accademia dei Costanti; poi fu ammesso all’Accademia Olimpica (da cui ricevette, per un certo periodo, 18 ducati come lettore delle composizioni degli «absenti», i “soci corrispondenti”, si potrebbe dire). Forse per rimediare alla sua cronica miseria (l’amico Alvise Bembo l’aveva soprannominato «Magradanza») si dedicò, con esiti economicamente pure disastrosi, all’alchimia, con ciò trascurando l’attività poetica o piegandola a celebrazioni occasionali in cambio di utili doni da parte di destinatari e protettori vari. Un’immagine non proprio edificante del nostro Maganza («uomo de malissima vita, gabbator», alchimista sì ma pure falsario, usuraio, parassita, poeta prezzolato, uno che batte e tradisce la moglie Ludovica, la «Viga», tanto decantata nelle Rime, facendo «figliuoli con altre putane», ammanicato con autorità ecclesiastiche e civili, da cui deriva la sua fortuna di pittore: «depingie in casa sua per che è valente») ci viene da una testimonianza resa al Sant’Uffizio, il 15 luglio 1570, da Alvise Colti, condannato a morte come eretico dall’Inquisizione.

Ultimo della triade che aveva animato le Rime, morirà, come attestano le Memorie storiche intorno all’Accademia Olimpica, il 25 agosto 1586, tre anni dopo la pubblicazione della Quarta parte delle Rime.

Nel frontispizio delle Rime compaiono le lomenagie di Menon e Begotto.

Menon va identificato nel canonico Agostino Rava, maestro del coro e mansionario della cattedrale di Vicenza, tra i fondatori dell’Accademia Olimpica, morto il 12 settembre 1583.

Alla morte, Rovigiò Bon Magon da la Valle de Fuora, il quale già nella Quarta parte lo definiva «el gran pare Menon» ne celebrò le lodi con l’omaggio di tutti i “pavanisti” nella raccolta di Sonagitti, spataffi, smaregale e canzon arcogisti in lo xiequio e morte de quel gran zaramella Barba Menon Rava, edita a Padova presso Paolo Meietti nel 1584; qui il sonetto di Sgareggio che lo dice morto a settantaquattro anni, datandone la nascita al 1509.

Nelle Quattro parti delle Rime è presente con venti sonetti, sei epitaffi, quattro canzoni, quattordici stanze, tre sestine, tre ercolane ma soprattutto ben quarantatré madrigali, metro in cui eccelle e che porta a manieristica perfezione, cui va aggiunto un «foglio volante» per la Vettuoria incontra el Turco (Venezia, presso Andrea Muschio, 1571) e un opuscolo di trenta madrigali celebrativo della vittoria di Lepanto, El Tamburo (Venezia, s.n.t., 1572).

È definitivamente tramontata l’ipotesi che faceva di Begotto un sarto analfabeta. All’uscita della Prima parte de le rime Begotto era già morto, come attesta Magagnò nella dedica a Iseppo Sanseverino. L’«orto» poetico da lui «somenà» si riduce nella Prima parte a quindici sonetti, una canzone, rifatta sulla prima del canzoniere di Petrarca, due epitaffi e soprattutto la traduzione del primo canto dell’Orlando Furioso; nella Seconda parte a tre sonetti; nella Terza parte a sedici sonetti e tre ottave; un sonetto e un epitaffio nella Quarta parte.

Il sonetto XIII della Terza parte, scritto per convincere l’amico Magagnò a restare a Vicenza e non cercare miglior fortuna a Padova, porta all’identificazione di Begotto con il nobile vicentino Marco Thiene.

Marco Thiene era stato in relazione con Domenico Venier e con Bembo; trasferitosi dall’università di Padova a Bologna e Ferrara (insieme con l’amico Ercole Fortezza, poeta fidenziano), aveva seguito a Bologna i corsi di Romolo Quirino Amaseo. Nel 1542, al rientro a Vicenza, scelse di recedere da tutti gli obblighi sociali locali, al punto di rinunciare a tutte le sue proprietà  e optando per la vita del soldato e uomo di corte. Nel 1545 era stato al séguito di Trissino a Roma, con Palladio e Magagnò e ad intermittenza vi era rimasto fino al 1552, arruolandosi nelle milizie papali contro Ottavio Farnese e partecipando all’assedio di Mirandola nel ’51. Al ritorno a Vicenza, vi morì improvvisamente il 10 luglio 1552. L’educazione umanistica coltivata fra Padova e Bologna spiega il fatto che Begotto si riveli nelle Rime quello fornito di maggiore cultura letteraria.

Nell’impresa delle Rime vengono coinvolti, oltre ai due cointestatari delle stampe, anche una schiera di altri “pavanisti” vicentini, tutti coperti da lomenagia, fra cui Chiavelin, Valerio Chiericati, Tuogno Regonò, Antonio Ragona, Griso Trogiatto, Camillo Scroffa, Cenzon, il nipote di Magagnò, Vincenzo Dal Bianco, Sborozzò, Camillo Camilli, Tuogno Figaro, Rovigiò Bon Magon, Giuseppe Gagliardi, la poetessa Maddalena Campiglia, Campigia.

Ne escono quattro raccolte, alla fine ricompattabili in opera unica, prive di struttura organica di “canzoniere”, miscellanea di componimenti diversi, che idealizzano il mondo contadino in un quadro idillico, bucolico (si pensi alla Cazza o alla Zonchià di Magagnò), spesso nati da contingenze encomiastiche o di piaggeria adulatoria per i vari potenti e protettori, o da occasioni parodiche: di qui le “riscritture” in chiave popolareggiante di testi del Petrarca, a partire dall’imitazione di Chiare,fresche, e dolci acque ad opera di Magagnò: («O acque fresche, e chiare: / On le suo belle gambe / Se lavè la Thiëtta l’altro dì»), cui risponde in concorrenza l’amico Menon («A la somegia della Canzon del Spetrarca, che dise: Chiare, fresche, e dolc’acque: Acque fresche, e schiarè, / Onde i bie slimbri alhora / Fichè queliè, ch’un Agnolo me pare») per continuare con quelle ben più frequenti di Begotto («Al muò de quello del Spettrarca, che dise: Così potess’io ben chiuder in versi: Poesse cossì dire in scrivaura, / I mie pimenti, co a gh’he chi in sarraggia», ecc.) e per finire con El primo cantare de M. Dovigo Arostìo stramuò da Begotto in lengua Pavana (che inaugura la fortuna delle traduzioni dialettali del Furioso): «Le Femene, i Soldè, l’Arme, e l’Amore, / Le gremesie, l’impresie, a sbrazo, e canto, / Che fo a quel tempo, che fè gran remore [...]», dove va marcato il termine stramuare, ‘trasformare’, che è nel Ruzante della Vaccaria, ma è soprattutto il muar lengua, muar el favellare, mimetismo linguistico, della Moschetta e della Piovana.

Un Ruzante che viene evocato da Maganza a antecedente, maestro ma da cui, nella sostanza si allontana definitivamente, fin dalla definizione della natura dei propri componimenti, del contesto creativo della propria produzione: «un fasso de quelle Canzon, che nu huomeni da le Ville a canton tal fià l’Instè, sotto a l’olmo, o l’Inverno a filò in cerca a i nuostri fogolari», data nella dedica del primo libro delle Rime a Iseppo Sanseverino, canonico di Vicenza.

La ripresa del modello ruzantiano prende tutt’altra piega. Nessun autore pavano residuo (ad eccezione del Forzatè con la Pastorale) rischia di imitare e mettersi in competizione con il modello sul piano teatrale. Il teatro di Ruzante si svuota della potenza dei suoi personaggi nei quali fame e sesso si coniugavano a comicità e tragedia, perde la propria carica ideologica, il realismo scenico che era stato proprio di Beolco. Nella dissimulazione contadina il poeta «boaro» si rifugia nell’Arcadia, nell’apologia di una vita campestre sobria e pacifica, di cibi poveri e naturali come la zonchià, l’amore per le «tose», Viga, Tietta, che assomigliano più alla Laura petrarchesca che non alle donne dei mariazi. Dalla scena i rimatori si spostano alle accademie e ai conviti, dal teatro alle parodie, agli elogi e alle declamazioni.

Il dialetto, espressione di snaturalitè, bulimia e erotismo, perde il proprio nerbo vitale e si esaurisce nell’elogio arcadico della vita campestre, semplice e povera ma pacifica e soprattutto remota da conflitti sociali, nelle poesie d’amore, nelle odi di «ballarine e saltarine scaltriette», nelle «laldi» di podestà e potenti: anche nel Veneto sono ben attive le prescrizioni e le censure dei Tribunali dell’Inquisizione e siamo ormai nell’esercizio di un ozioso manierismo, che emrge fin nella stessa lingua, che è più ruzantiana di quella del Ruzante.

L’esito è quello di una poesia dove si trasfonde il grande “mestiere” dei letterati vicentini che sperimentano tutta la gamma delle forme metriche, sonetti (responsivi e a più interlocutori), caudati (con la coda che arriva a oltrepassare i trecentocinquanta versi), canzoni, ercolane, madrigali, epitaffi, sestine, mattinate, ottave.

La virata impressa da Giovan Battista Maganza al realismo pavano-ruzantiano in direzione di una poesia improntata al classicismo trovava il proprio fondamento nell’ellenismo trissiniano e nella legittimazione del rapporto dialetto-lingua comune alla luce di una teoria degli stili aristotelica, che in Trissino portava a una valutazione della linea più «umile» della poesia cortegiana e della poesia bucolica, per cui, trattando dell’egloga pastorale, afferma: «Ben credo che se alcun buon poeta scrivesse egloghe in alcune di quelle lingue rustiche nelle quali scrisse Ruzante o Strascino o Battista Soardo o simili, che forse riuscirebbono meglio».

Alla fin fine, i “pavani vicentini” distorcono la scelta dialettale ruzantiana, ridimensionano il rapporto tra dialetto e mondo contadino sbilanciandolo verso una letterarietà che ripropone la sperimentazione del registro rustico, riallineato però nei ranghi di un umanesimo erudito, non più lingua di un mondo subalterno ma gusto manieristico e artificioso per il “primitivo”, travestissement azzardato di generi e forme illustri.

Si spiega così il recupero più arcaizzante o geograficamente marginale  del dialetto, l’interesse lessicografico e tipologico che traspare nelle glosse delle edizioni Zaltieri (e più tardi Brigna), gli hapax (più raramente neoformazioni o invenzioni magari fondate sulla deformazione, come invece spesso avviene in Morello), l’archiviazione e l’accademismo glottologico (che già era stato di Calmo, in particolare quello delle Lettere).

Dopo i “vicentini” la storia del pavano è meno conosciuta e i suoi autori, per di più nascosti dietro improbabili e persistenti lomenagie, meno conosciuti e famosi.

Nel 1583 Magagnò indirizza «Al Segnor Craudio Forzatè, ditto Sgaregio, Pavan» il sonetto XXX della Quarta parte delle rime, che, da un lato, annette a pieno titolo Sgareggio al «club pavano»: «A Dio, Sgaregio frello, / Cantarin, che l’impatta de bel patto, / A Ruzante, a Billora, e anche a Menatto»; dall’altro, scopre la lomenagia in Claudio Forzatè, della nobile famiglia padovana dei Forzatè Transalgardi (MILANI 1987: 554–555), socio dell’accademia dei Rinascenti, che il 23 aprile 1574 chiede di poter recitare una pastorale nella sala dell’accademia: certamente la Commedia rimasta manoscritta alla Biblioteca Civica di Padova, oltre cinquemila versi sciolti in pavano e toscano divisi in cinque atti intervallati da quattro Intermedii preceduti dal prologo e dall’argomento, in cui si staglia il personaggio pavanamente topico di Sgareggio, servo della schiatta dei Truffo e Garbinello ruzantiani.  Nel 1583 usciva a Padova, presso Paolo Meietti, Delle rime de Sgareggio Tandarelo da Calcinara in lingua rustica padoana parte prima cui però non farà mai seguito una seconda parte. Con il nome proprio, in lingua, pubblicherà nel 1585 (a Padova, presso Giovanni Cantoni) una raccolta di Rime e nel 1590 (a Padova, presso Lorenzo Pasquato) la tragedia in versi. Nel dicembre del 1590 fu processato per aggressione (per una questione di “corna”) e condannato a cinque anni d’esilio a Capodistria; nel giugno 1595 tornò in patria, dove morì (probabilmente) il 9 gennaio 1597.

Compongono le Rime settantacinque testi (39 sonetti, 17 sonetti caudati, 13 canzoni, di cui due mattinate, uno stornello e una canzone-frottola, 4 epitaffi e 3 madrigali, a dimostrazione della perizia metrica), di cui sedici di altri autori pavani: Bertevello Scarpellotto, peraltro non identificato ma da non confondere con il più tardo Bertevello delle Brentelle, il poeta padovano Antonio Buzzacarini; Rovigiò Bon Magon, Giuseppe Gagliardi; sconosciuti pavani uali Beggio Ravan e Bregato.

Anche Sgareggio apre il suo canzoniere con la traduzione in pavano di Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono: «Vu ch’al cantar d’un puovero boaro / le faighe, le strussie, i sbatiminti / a’ sbrefelè le recchie, e i sentiminti». Sono poi ben altri nove i testi di Petrarca “tradotti” da Sgareggio: i sonetti 205, 178, 224, 132, 161, 253, 134, 220 e la complicata canzone 105 dei Rerum vulgarium fragmenta; e, sulla scia di Begotto, il madrigale di Ludovico Ariosto «Al muo de quelo de messier Dovigo Rostio, que dise: «O più che ’l giorno a me lucida e chiara». «O d’agno dì pi chiara e pi lusente/ note santa, e beneta», dove, da buon «boaro» verseggiatore, mescola (smissiagia, smissianza sono termini “tecnici” per il procedimento) innovazioni di carattere classicheggiante a «memorie poetiche» delle opere ruzantiane, testi letterari consolidati ad elementi agresti.

I quattro libri di Rime rustiche di Magagnò e compagni costituiscono un viatico insostituibile per l’identificazione di altri pavani che con lomenagia sono presenti nelle Rime, anzi solo alle Rime devono la loro esistenza.

Chiavelin compare per la prima volta nella Seconda parte delle Rime, XLIX, autore della lunga ercolana («Reculian de Chiavelin») intestata «El boaro de Chiavelin, con un Capitollo de barba Griso Trogiatto a Magagnò»; lo si ritrova poi nella Terza parte in un intreccio di 12 sonetti responsivi fra Menon, Begotto, Magagnò «e altri ingegni», con il sonetto XVII «Chiavellin a Magagnò» e XXIII «Resposta de Chiavellin a Magagnò»; sodale fraterno di Magagnò, stando alle volte in cui è evocato nelle Rime, ma anche di Sgareggio, che gli indirizza un «Sonagieto», l’ultimo del suo canzoniere. In ogni caso, un corpus striminzito di un autore altrimenti sconosciuto, fino a quando Begotto, Marco Thiene, non ne rivela l’identità nel sonetto LIII della Prima parte «In tel sposego del segnor Valerio Chieregatto ditto Chiavellin», rincalzato nella maniera più esplicita da Cenzon, Vincenzo Dal Bianco, nipote acquisito di Magagnò, nel «Sonaggetto in la morte del Lostriss. Segnor Colonnello Chieregato, el Segnor Valerio, ditto da nu Boari Chiavellin» (Seconda parte, CXVIII, 2 e 13), che fra l’altro ne attesta la morte a Candia («là in la Candia, ond’iera Chiavellin»). Personaggio rilevante, il Chiericati nato a Vicenza nel 1528, cui Magagnò indirizza il sonetto XIII della Prima parte citandolo come «Capotagno de’ Cavaggi », a dimostrazione della sua carriera militare, che lo vide impegnato con vari gradi e incarichi soprattutto al servizio della Repubblica veneta. Era sposato con Dorotea Thiene, sorella di Odoardo, apertamente calvinista; nel 1555 appare tra i fondatori dell’Accademia Olimpica ma l’anno successivo anche della concorrente Accademia dei Costanti; ciò non toglie che nell’aprile del 1561 venisse eletto alla carica di principe dell’Accademia Olimpica per poi preparare la messinscena della Sofonisba del Trissino nel teatro ligneo progettato dal Palladio. Nel 1574, inviato a Creta  per «formar nuove compagnie [di fanti] per li contadi», lasciava al figlio Scipione il manoscritto di un trattato della Militia, cui attendeva da parecchi anni). Il 5 agosto 1576, colpito da febbre maligna, vi moriva.

Nella Seconda parte delle Rime, il VI componimento, «La tubbia de Menon» (lungo sonetto caudato di 377 versi) rappresenta in modo vivace e puntuale un momento nodale del lavoro contadino, la fine del raccolto e la trebbiatura, con i riti festivi, le voci, i personaggi (solo nomi, evocazioni, pure presenze foniche, soprannomi popolari che riprendono quelli di lunga durata nella letteratura pavana). Non sarà casuale il suo inserimento fra alcuni componimenti di Magagnò che descrivono la fattura di vivande e pietanze povere e rusticali, come il lungo e complesso polimetro di apertura del volume (un sonetto caudato di 137 versi, cui segue un’ercolana di altri 274 versi, con una ripresa, per 14 versi, della coda del sonetto iniziale), «La Zonchià», la forma di ricotta offerta dal «puovero villan a ’n so Paron», Francesco Pisani, o «I gnuocchi» (VI, frottola di 39 terzine, più il verso di chiusura), un quadro della fattura degli gnocchi, dalla macina all’impasto, all’infarinatura sino alla bollitura. «La tubbia», con «El boaro de Chiavelin» della Seconda parte delle Rime, e, e contrario, il XXV «Sonagieto de Sgareggio a Roveggiò», «Daschè he lagò la Brenta e ’l Bachiggion, / le rive, i fuossi, le campagne, i fiore», lamento del boaro deportato in una zona di mare (come fu effettivamente per Forzatè, fra il 1575 e il ’76, al seguito del suo protettore Caterino Zen, podestà di Chioggia) che rievoca nostalgicamente monte, buoschi, prè, ciese e salgari contrapponendoli a lagune, mare, alega, pali e sbrenduolè grisuole, inaugurano un “microgenere”, encomion della vita contadina sul modello georgico, risolto però in una raffinata esibizione di preziosismi lessicali, che diventerà modello di una più corriva e stucchevole poesia didascalica pavana.

Chi si prova subito dopo nel genere è Lenzo Durello, lomenagia autodichiarata in copertina del pittore padovano Domenico Lampietti, che inserisce nelle sue Rime in lingua rustica padovana, edite a Padova nel 1582 un’ercolana di 521 versi, con il medesimo titolo: «La tubia», interessante per la documentazione lessicografica e toponomastica euganea, per l’esibizione antroponimica, epitetica e appellativa, ma niente di più che un esercizio imitativo.

Una svolta viene impressa da Lucio Marchesini, cancelliere al vescovado di Vicenza, modesto autore di una raccolta di rime rustiche d’occasione con la lomenagia di Ceccon d’i Paravia da Montesello, che gli resterà anche in séguito (Ai mie pi ca lostrissimi segnori paroni, Vicenza, Francesco Grossi, 1611), piccolo proprietario nel Vicentino a Monticello della Maddalena, nell’orbita dei Thiene, che in quella stessa zona avevano vaste proprietà. Nel 1612 pubblica lo Stuggio del boaro, e smissiuggia (studio, manuale e mescolanza di generi e di metri, la smissiaggia pavana). Il suo punto di riferimento continuerà ad essere la tradizione pavana (con citazioni ruzantiane, con il gusto per la deformazione dei nomi storici: barba Zilio dai Maron, Stuotene, ovvero Virgilio, Aristotele, Prignio, Trullio, Luzzo Zugno, coniazione tutte di Ceccon per Plinio, Cicerone, Lucio Giunio Columella) più che una letteratura agraria didascalica che poteva avere il suo archetipo nella La coltivazione di Luigi Alamanni, in endecasillabi sciolti, a imitazione delle Georgiche, edito a Firenze da Bernardo Giunta nel 1546. Suo riferimento più vicino e suo bersaglio polemico è molto di più la recente manualistica agronomica, di matrice bresciana (senza però capire il tasso di innovazione che c’era in quei testi rispetto al modello latino, proprio sul piano delle nuove colture irrigue padane che vi si descrivevano, dei cicli di rotazione poliennale), a partire dalle Le dieci giornate della vera agricoltura e piaceri della villa di Agostino Gallo, edite a Brescia da Gio. Battista Bozzola (nel colophon: appresso Lodovico di Sabbio) nel 1564, che conosce immediatamente una quantità di edizioni pirata soprattutto veneziane, e due rifacimenti che portano le giornate da tredici alle venti dell’edizione finale del 1572 (Venezia, Camillo e Rutilio Borgominieri) fino, e più puntualmente, ai Ricordi dell’agricoltura, edito nel 1559 e più volte ristampato, di Camillo Tarello, i quali fondano le loro conoscenze sui classici latini, a partire da Columella «e tanti altri huomeni spràteghi e dottorè», più che sull’esperienza diretta di coltivazione, «quel ch’a’ so, e de quel ch’a’ g’ho provò e sperimentò». Resta in Marchesini il riferimento alla snaturalitè pavana:«el no stà miga ben faelare de biestie e de laorare per slatin, né per tascan, ma el bogna faelare snaturalmen», congiunto ad una vera intenzione pratica; non quindi un insegnamento per finti boari bucolici (come potevano essere quelli di Magagnò e degli altri poeti cittadini del club pavano vicentino) ma per contadini in carne e ossa, con in più la consapevolezza del divario culturale rispetto al reale mondo contadino: «Que saongi nu quel ch’i dighe, se a’ no saon gnan slenzere?». Il confronto fra «barba Zilio», Virgilio, e l’oscuro «sprecuraore da Camisan» (e siamo sempre in zona vicentina) porta a rendere l’ «assiduis terram insectabere rastris» con un più vero e dialettale «’l bogna arpegare pì fiè el terren e tagiare i rami d’erbole, que no faghe lombria» e a riprendere il pavanissimo gioco di fraintendimenti per cui il virgiliano «Postremus metito bis vitibus ingruit umbra» viene chiosato: «mi a’ crezerae che ’l volesse dire: postremus “s’te g’he na postuma”, metito “mìttite”, bis vitibus “di bisi in la vita”, con serae a dire in la panza, ingruit umbra “e agòrate stare a l’ombria”». Come si vede, l’allure ruzantiana resta il motivo conduttore di tutta l’operazione.

«Per zoar a de gi altri del Pavan, que no sa de slettra, e per quiggi, che ha stugiò al Bo de Pava»: a contadini ma specialmente a quanti hanno studiato all’Università. Erano questi i destinatari dichiarati nella dedicatoria (datata da Vigo Rovea, Vigorovea nel Piovese, il 30 agosto 1614) del Prenuostego snaturale contugno, E per l’anno che Seon. [...] La Somena de gi Hortale. I Prepuositi de favellare. I Recuordi à i Contain. Col Calandrario dell’anno 1614 pubblicato a Venezia nello stesso anno da Antonio Pinelli («Stampatore Ducale») ad opera di Pasquale dalle Brentelle «Pavan», di cui peraltro non è dato sapere niente di più. Con una dichiarazione topica (che ammicca ai ruzantiani an nu de Pavana, an nu da le ville), Pasquale si assume una seria e attendibile intenzione didattica, divulgativa basata su proverbi e sentenze, massime tradizionali desunte dalla sapienza popolare; il suo opuscolo pertiene al genere dei pronostici, delle predizioni sul tempo e i raccolti, che erano stati degli almanacchi e dei lunari popolari di lunga tradizione. Gli elementi che lo costituiscono non sono banali, toccano le osservazioni delle fasi lunari, danno istruzioni operative, empiriche a contadini e ortolani, tuttora utilizzabili in una prospettiva di storia agricola. Certo, restano i presagi tradizionali e le norme popolari sulle coltivazioni, organizzati però in maniera sistematica nelle varie parti che compongono l’operetta: i segnali e il loro ordine (de pioza, de vento, del bon tempo, del tempo rio, de scalmanella, del ferdo, de gnieve, de ghiazzo, de tranquillitè, de tempesta, de sitte, de tron, de tarlamuoti, de giacometta, zò que la prenuostega, de bona sason, della calestria); istruzioni sulla cura degli orti (timpi da somenar gi hortale) per uso delle donne di casa contrassegnati per mese; modi di dire, proverbi e modi proverbiali (prepuositi de favellare), distinti in 81 terzine (rette da dise, disea) e 8 ottave “tematiche”; infine gli ammaestramenti ai coltivatori (recuordi) con allegate improbabili auctoritates, Tomio Bolpe, Tomasello, Sandro Pigozzo, Merlo Cucco e via elencando. Impressiona il fatto che nei Prenuosteghi contugni cavè fuora dalla snatura dei pianuotti ci siano vere e proprie riflessioni di fisica e astronomia (le deformazioni clipesi de pianuotti ‘eclissi di pianeti’ e un poco chiaro clipessò, forse ‘eclissato’, giacometta ‘cometa’), con osservazioni sulle meteore e gli influssi dei pianeti. La scelta linguistica di Pasquale si accomoda alla tradizione ben salda del pavano, ridotto però ormai a lingua convenzionale e monocorde, dove vale la caricatura di rusticità, lo sfoggio di varietà nei nomi dei paesi e delle località (non sempre inventati, anzi spesso ben individuabili nella geografia della campagna padovana e dei colli), nei nomi e soprannomi personali contadini.  Chi sia stato Pasquale delle Brentelle, non si sa. Certo le cognizioni astronomiche che dimostra ne fanno un personaggio di cultura scientifica, che quanto meno doveva aver orecchiato le problematiche galileiane (presente a Padova dal 1592 al 1610.

Nel pieno delle discussioni filosofiche e matematiche sull’apparizione della stella nova dell’8 ottobre 1604 che avevano interessato l’ambiente intellettuale padovano (Galileo, che vi tenne tre lezioni con un amplissimo uditorio; Antonio Lorenzini, che, su posizioni aristoteliche, a gennaio 1605 pubblicava il Discorso intorno alla nuova stella presso Pietro Paolo Tozzi; Baldassar Capra, che informa dell’apparizione l’amico Giacomo Alvise Cornaro e, appropriandosi di concetti e ragionamenti di Galileo, confuta le tesi di Lorenzini; il benedettino Benedetto Castelli, il canonico Antonio Querenghi, l’abate Lorenzo Pignoria e Paolo Gualdo) si inserisce il Dialogo de Cecco di Ronchitti da Bruzene in perpuosito de la stella nuova, edito a Padova (da quel Pietro Paolo Tozzi che si veniva specializzando come editore “scientifico”) nel 1605 (e immediatamente ristampato, con correzioni minime, ma evidentemente d’autore, a Verona da Bortolamio Merlo). Il dialogo, dedicato al canonico Querenghi, Squerengo pavanamente, si svolge fra due contadini dai nomi topicamente ruzantiani, Matthio e Nale, che mediano le posizioni degli smatematichi alla comprensione e alla mentalità modesta e pratica dei villani; abbinando istintivamente l’esplosione della nova ad una inusitata siccità, si mettono a discutere, senza mai nominare Lorenzini, del suo slibrazzuolo, con argomenti dedotti dalla propria esperienza di contadini ma riferibili a temi alti come la generazione, corruttibilità, trasformazione di una stella, con allusioni alle teorie copernicane, alle misurazioni astrali con il metodo della parallasse. L’autore del Dialogo, Cecco di Ronchitti, è presto individuato in un giovane monaco benedettino, Girolamo Spinelli, grazie ad una lettera dell’abate Pignoria a Galileo del 27 dicembre 1619 («padre don Girolamo Spinelli, alias Cecco d’i Ronchitti»), nato a Padova intorno al 1580, allievo di Galileo nello Studio, poi abate a Parma, Verona Vicenza, dove morì nel 1648, che già si era offerto di pubblicare una lettera apologetica in merito a calunnie e inesattezze sostenute da Capra nella sua Consideratione, bloccato però dal maestro. Secondo due dei maggiori studiosi di Galileo (Antonio Favaro e Emilio Lovarini) il Dialogo sarebbe solo stato steso in pavano da Spinelli, ma nella sostanza redatto nella cerchia galileiana probabilmente con un intervento diretto dello stesso Galileo. È pur vero che la novità assoluta del Dialogo è l’uso del pavano, una risposta e satirica e scientifica precisa e inarrivabile che si fondava sul dialetto rustico messo in campo dai due contadini a ribattere le argomentazioni dello slibrazon (di ruzantiana memoria); e che la frequentazione dello stesso Galileo con la tradizione letteraria ruzantiana e pavana ancora salda e vitale a Padova è ben testimoniata dalla frequentazione della casa di Giacomo Alvise Cornaro, da ripetuti riferimenti e allusioni nelle lettere. Peraltro nella biblioteca di Galileo, insieme alle opere di Ariosto e Berni, si trovavano l’edizione Bonadio delle opere di Ruzante, ma anche le opere di Bertevello delle Brentelle, il letterato padovano Antonio Buzzacarini. Il fatto che questa sia la sua unica prova dialettale avalla l’ipotesi di un’opera, più che autonoma e originale, nata e sviluppata nell’ambito di una “scuola”, di una cerchia di sodali di studio e amici.

La lingua di Cecco utilizza stilemi e immagini pavane, come «Mo n’heto vezù quella stella, che sberlusea la sera zà tri misi, que la parea ’n ogio de zoetta, e sì adesso la se vé la mattina con se va a bruscare, que la fa un spianzore belettissemo?» o francamente ruzantiane (fra Betia e Dialogo facetissimo) quale «Pootta, mo l’è pi chiara, que n’è un graizzo da vacche!», pavanizza tecnicismi del linguaggio scientifico e filosofico e li integra nel tesoro linguistico della tradizione letteraria pavana meno frequentata: non tanto i filuorichi e smetamatichi quanto le deformazioni di termini colti come prealasse (che richiede una glossa dell’interlocutore contadino: «qué prealasse ven a dire con sarae a dire “defenientia de guardamento”»), scorompimento, scorrottibele e incorrottibele, zenderabele, di antroponimi: Pianton ‘Platone’ (sul pavano pianton ‘pollone’), Coverchi de cane ‘copernicani’, Pitariegi ‘pitagorici’ (sul diminutivo padovano di pito ‘tacchino’) o termini astronomici come «la Luna in Zaneto» per zenit, «Que vuol dire “ grassalia “? [...] El dise ello que l’è na nuvola a muò latte, vesin a la Luna, e que la n’è altramen in Cielo. - Ohò, a’ t’intendo adesso. L’è la Stra de Roma», la Galassia, Via Lattea.

L’estremismo della forma del dialogo scientifico in lingua rustica sembra dare connotazione di modernità e espressivismo al testo di Cecco; in realtà questo pavano si è naturalmente annacquato (o italianizzato) sul modello di tanta prosa manieristica e non c’è, alla fin fine, una grande originalità ed è semmai ancora una volta ribadita, anche in quest’uso parascientifico del pavano, la “fedeltà” a Ruzante, a Morello o ai vicentini quando intervengono su argomenti letterari, filosofici, teologici e giuridici.

Dal sonetto paduanus di Nicolò de Rossi al Prenuostego di Pasquale delle Brentelle, la tradizione pavana che fin qui si è cercato di inquadrare, e che costituisce il corpus del Vocabolario del pavano, si svolge in maniera compatta e stratificata nell’arco di oltre tre secoli – toccando evidentemente la sua acme nel teatro di Ruzante – plasmando una lingua mai caricaturale, radicata nella realtà contadina anche se progressivamente aperta a ipercaratterizzazioni, deformazioni parodiche e ludiche, sperimentalismi, arcaismi (più o meno intenzionali), recuperi glottologici e folclorici, coniazioni (che spesso restano hapax singolari) e neoformazioni.

Gli autori e i testi posteriori (la moda pavana durerà addirittura fino al Settecento, ci si proverà anche Cesarotti, ma il punto più maturo è raggiunto dall’ignoto Belluora de i Bragagniti da Villatora, e avrà una ripresa effimera, fra il 1870 e il 1884, con le «scene rusticane» – La politica dei villani – e le poesie «in lingua rustica» – Laude a Molvena – del vicentino Domenico Pittarini, l’ultimo dei pavani, com’ebbe a definirlo Lovarini) arricchiscono di poco questa linea letteraria (che sul piano poetico di fatto si esaurisce con il maggiore interlocutore della triade vicentina, vale a dire Sgareggio Tandarelo) e di nulla la storia linguistica del pavano, avendo ormai una rappresentatività dialettologica assai modesta. Tra le ultime opere degne di menzione possiamo citare l’antologia curata da Giuseppe Gagliardi per la morte di Menon, Sonagitti, spataffi, smaregale e canzon arcogisti in lo xiequio e morte de quel gran zaramella Barba Menon Rava, da Rovigiò bon Magon da le Valle de Fuora («in Padoa Appresso Paulo Meietto. 1584», un’altra antologia, curata da Alvise Valmarana Smissiaggia de sonagitti, canzon e smaregale in lengua pavana de Tuogno Figaro da Crespaoro e de so que altri buoni zugolari del pavan e del visentin (in Padova appresso Ioanni Cantoni MDLXXXVI), i Sonagitti smaregale e canzon in lalde del lostrissimo segnor Marc’Antuogno Mechiele degnetissemo poesto de Chioza. Arcuolti da Tuogno Regono dalla Guizza de Vigian. In Paua : per Lenzo di Pasquitti, 1598 (anche l’editore padovano Lorenzo Pasquati assume lomenagia pavana) del nobile vicentino Antonio Ragona o il canzoniere francamente lascivo e pour cause rimasto inedito (due copie manoscritte alla Biblioteca Civica di Padova e alla Biblioteca Bertoliana di Vicenza) di Braghin Caldiera, lomenagia del commediografo vicentino Giovan Battista Calderari, Le Rime rustiche di Braghin Caldiera di Forabusi da Bolzan.

Siamo in presenza di un linguaggio ormai artificiosamente logoro e sempre più assimilato alla poesia dotta, con solo labili tracce rusticane; e non sarà senza significato che molti di questi pavani attardati si siano provati anche nella poesia pedantesca fidenziana, a partire dal suo inventore, Camillo Scroffa, pur presente nelle Rime in lingua rustica padovana come Griso Trogiatto, per arrivare a Parafatto, autore di sette sonetti con il nome di Lattanzio Calliopeo nell’edizione antologica di Fidenzio con «altri Cantici, e Rithmi di molti celeberrimi Ludimagistri, e professori della prisca favella» stampata a Vicenza da Giorgio Greco (s.d. ma plausibilmente fra 1600 e 1610).

Vi sono poi Le poesie in lingua rustica padovana di Bertevello dalle Brentelle, cioè il nobile padovano Antonio Buzzacarini, autore di tragedie e «tragisatirocommedie», edite a Venezia da Daniel Bissuccio nel 1612; o per il recupero di temi più primitivamente pavani – fame, miseria, devastazione delle campagne invase dai lupi, peste e addirittura streghe, le Rime alla rustega di Tuogno Zambon penzaore da Schio, (stampato a Padova da Giovan Battista Martini e Lorenzo Pasquati nel 1625, e riedito nel 1631) la cui lomenagia resta a tutt’oggi opaca, La Musa salbega, di Gabriele Angelico, mai autorizzata dall’Inquisizione per la stampa (il manoscritto, copia tarda dell’autografo, è conservato alla Biblioteca Civica Bertoliana di Vicenza), l’aggiunta del Faelamento de Rovegiò bon Magon dalle Valle de fuora e de Tuogno Regonò dalla Villa de Vegian, sora la nieve dell’anno 1608 indirizzato a Galileo, più utile a documentare la familiarità di Galileo con la letteratura pavana che non a testimoniare un uso «rustico-culturale » del pavano.